我是王不悔

摘录：

寂寞的生存是好的，因为寂寞是艰难的；只要是艰难的事，就使我们更有理由为它工作。

 

艺术也是一种生活方式，无论我们怎样生活，都能不知不觉地为它准备；每一个真实的生活都比那些虚假的、以艺术为号召的职业跟艺术更为接近，它们炫耀一种近似的艺术，实际上却否定了、损伤了艺术的存在，如整个的报章文字、几乎一切的批评界、四分之三号称文学和要号称文学的作品，都是这样。

 

这个年轻的、不关重要的外国人，布里格，将置身于五层楼上，日日夜夜地写：是的，他必须写，这将是一个归宿。

马尔特 劳利兹 布里各随笔

                                                                                                                  ——里尔克 十封信


手记：

关于支教

 

1我的家。你觉得支教是一个比较重大的决定么？我觉得至少在平常人看来，这算是一个大的决定。一年内的未来，北这个决定牵扯着飘来飘去。但是当在电话中，我听不到的是母亲事干重要的反应。而当我问妈：我爸咋说，的时候，我妈回答我：当时他在睡觉，应该听到了吧。我不太能清楚知道了。是我独立到不需要父母精神的支持了，还是他们已经习惯我自己来决定生活了？突然意识到我已经健全，是独立的社会生物了，或突然不习惯了父母不再干涉的自由。总之，一点惶恐，一点失望。

 

2人们。人们所希望看到的至多只是别人把生命和青春挥洒在理想的土地上，然后看它生或者死。在茶余饭后或兴趣昂然的时候唏嘘和平吊一番。与此同时，并没有认真考虑过一个人的一生已经成了偶像剧而不是生活。里尔克说：任何真实的生活都比那些号称艺术的职业更靠近艺术。而你们正迫使它远离。

 

3杭州。我在寻找的东西只有一个。意义。未完

远人的江湖早就无家可归

    ——写给昌耀，或者燎原，和我自己

一。

无奈笔下生涩。有位名人曾经说过：写不出，就如拉不出。那不是一般的难受。

多少文章来写昌耀了，老来福的他晚年实在是不缺乏人追捧，我也不必再来添砖加瓦为人垒高墙了。然而昌耀对于我，却真又影响甚大。不算这本《昌耀评传》。燎原心思是细腻的，然而文笔是乏味的。实话实说，所以说阅读堪称“遭罪”。文笔乏善可陈乏善可陈，然而内容却不可多得。资料详实的不一般，果然是以死相托的人物啊。

“远人的江湖早就无家可归”，出自昌耀《江湖远人》。我想昌耀这一辈子基本上没有尝过什么叫顺境。早年（十四岁吧）离家远走跟着大人们干革命，跨国鸭绿江当了志愿军，不久右派下青海，转战非人农场。改革春风吹满地，右派帽子丢出门。昌耀的好日子算是来了，这也是仅有的“较好”的日子了。有过几分荣誉，有过几段恋情。做过土伯特人的赘婿，走过回回女子的床褥，见识过江南女子的薄情，写下一十一朵玫瑰花。

我总觉的生活太幸福，即成就不了诗人。读着昌耀的诗就会不断地意淫，自己也在农场过着欢天喜地每天劳动二十五个小时的日子，然而勇气这个东西啊，是真难找。别说去农场看看，就连去支教一番，也犹犹豫豫不得所终。

我羡慕昌耀。

傻逼英语考试。老师问，如果要你在做一个有超凡身体的人和有超凡才华的人之间选择，你会选哪个。当时我的脑下闪出的身影是昌耀。到学院办公室咨询支教事宜，脱口而出是地点有没有青海。

我羡慕昌耀，能被命运裹挟着走入不复之地。这能说是他个人的悲剧，但怎么又不是整个人类的喜剧呢？我宁愿他损毁整个的肉体和百年的生活，换取一册薄薄的诗集。更何况《昌耀诗文总集》页码逾千。让我来遭受着苦难吧，我必当死以报。

尼采狗日的曾经说过：我爱这样的人：他创造了比自己更伟大的东西，并因此而毁灭。我不熟悉尼采呀，但是他一个手指点中了我心里已经不隐秘的悲剧情节。如果可能，我要用命换创造。然而问题在于，我有没有这个能力。

前些天看从豆豆处借的的翁彪君囤积居奇冯志译的《给一个青年诗人的十封信》。第一封信里里尔克就扇了我一巴掌：“在你夜深最寂静的时刻问问自己：我必须写吗？”诶呀，老实说我回答不出我是不是必须写，这让人感到惶恐。先不说我有没有能力成为一个诗人，先说我有没有资格成为。如果不是必须呢？我就是一个爱慕虚荣影影灼灼闪烁其词遮遮掩掩的以诗标榜的人。这可真是一个让人心生畏惧的事实啊，我是不是这样呢？

我是怎样目前我还想不明白。然而昌耀却不是，你看得明白他的诗是命运修筑，在巨石上凿刻一刀一刀带血而出的生命。仿佛每一刻生活中罪孽的种子都会在他的笔下成为改换了面目的遒劲大树。早年的昌耀（就说是六几年吧），下放农场，入赘藏家。生活或悲或喜然而诗歌都不曾断却，你看得出有一种生命力在这些或短或长的诗篇中。随便抓来一首当做例子：

是的，在善恶的角力中

爱的繁衍与生殖

比死亡的戕残更古老、

            更永无百倍。

我就是这样一部行动的情书。

上面是来自，可以说是在八十年代让昌耀高调复出的惊世第一弹《慈航》中的开篇。如果觉得这个已经被引用太多，我在摘一首：

放逐的诗人啊
这良宵是属于你的吗？
这新嫁忍受的柔情蜜意的夜是属于你的吗？
不，今夜没有月光，没有花朵，也没有天鹅，
我的手指染着细雨和青草气息，
但即使是这样的雨夜也完全是属于你的吗？
是的，全部属于我。
但不要以为我的爱情已生满菌斑，
我从空气摄取养料，经由阳光提取钙质，
我的须髭如同箭毛，
而我的爱情却如夜色一样羞涩。
啊，你自夜中与我对语的朋友
请递给我十指纤纤的你的素手。

此首名曰《良宵》。（这里我插一句，我写这篇小东西实在是自不量力的事情，尤其是干引用若干。因为已经有了燎原的前车之鉴：随便谁的文章跟昌耀的放在一起基本上可利用率已经低于垃圾的价值了。此前还有一个例证：当秦阿眠君看过卢文丽几年昌耀的文章后说里面的字不论谁的都比她自己的好，而她主要引用的就是昌耀的。所以我已经做好了遭受打击的准备。）

虽然这首《良宵》是首爱情诗，算是吧，在早期昌耀作品中不多见，然而一贯的那种生命感依然存在，只不过是从那种刚性的变成了这种“柔情蜜意”的低诉了。

下面这三句比较符合昌耀风格：

在我之前不远有一匹跛行的瘦马。

听他一步步落下的蹄足

沉重有如恋人之咯血

这是来自《踏着蚀洞斑驳的苔原》，62年产出。

在我看完昌耀评传之后，再翻来看这些诗作，感觉起了变化，从欣赏文法的奇绝和表述上的特质以外，会不自觉的想窥探昌耀当时的想法。譬如说上面那首《良宵》。我在05年第一次看到这首诗，而有欲望亲近昌耀。在当时看来，这果真是一首文辞别致的情事，尤其是一句“请递给我十指纤纤的你的素手”，甚至我在课堂朗诵过这首情诗而不觉肉麻。但是现在再看来，我就会知道，原来这诗歌是写谁，哦，原来是这个女人…是不是类似八卦和邪恶的求知欲？

也是这首诗让我从诗歌的外在面貌上觉得昌耀这个人有些特别，你目力所及有谁能写出这样的东西？且看看“诗坛”中的人们已经从脑袋里进入了复制黏贴时代，就好像当年朦胧诗末期，也好像政治抒情诗末期一般缺乏生命力，然而在昌耀这里，他有意规避了公共的语言资源，非常聪明的把自己深处的藏回汉犬牙交错的文化与语言当做自己的资源来运用。譬如一个“土波特”让我知道了原来语言上的陌生化效果如此明显。庞德说：想象一种语言就是想像一种生活（恕我再次引用）。问题在昌耀这里变成了：我有一种生活然后创造一种语言。无疑，这是创举。因为作为“归来者”，同辈诗人要么在沉默中沉默，要么在沉默中成为教材上的诗人。昌耀却是个例外，他没成为教材上的诗人（煞有介事，提了一提），他却成为最有生命力的诗人，再次成为诗人。根基当然是他注入异质资源的语言。是不是因为这点，让他自信到甚至在任何当代所谓流派中看不到他的身影，然后就秘密的从任何人的和书本的语言中消失了。这可真是一个让人尴尬的笑话，评论家都去请客吃饭座谈会了，昌耀呆呆地站在这里无人问津。

我的语言特别无力，所以只能再引里尔克：艺术品都是源于无穷的寂寞，没有比批评更难望其边际的了。他说出这句话的前提是劝人“少读审美批评的文字”了。

二。

哎，羡慕归羡慕。读诗中的一种共鸣也让人激动不已。当年读《平凡的世界》，把人看的稀里哗啦，厚如字典的一本，愣是让我一周看完。昌耀的诗虽没让我稀里哗啦然而心中多的是好几份庄重和精神的神合。当我最终得知，俄罗斯之于昌耀也如她之于我时，这种秘密的冲动就好像是两个孩子在后院某处藏下宝贵的玩具一般的神秘和令人欣喜。当然，这欣喜是我的，也是我的臆想，谁知道昌耀会怎么想，更何况在去过俄国之后留下的诗歌让我沮丧，会不会果如箴言，俄罗斯本也就是“莫斯科”。

在零六年一个月份，我写过一首诗，《是夜，我独坐灯前》。那晚上，我真个独坐灯前，手中拿的是昌耀的诗集。我写下了这样的句子：

白色的灯光如夜色中不被打搅的月光
放肆地把我年轻的脸庞勾画出
手中昌耀的诗集我已然不再想馈赠友人
然而年轻时的诺言也如岩石般不能动摇

十四年前，昌耀端坐祁连山写下了在今天
让我心潮不静的诗篇
我打开弟弟的文具盒，用彩色的铅笔写下自己
沉默的诗

沉睡让夜晚总会安详，有如
北方广阔而寂静的草原，也在夜晚
放下了威严的拳，静谧主宰了大地和
星如密语的天盖

四十年间的情怀会因为几行歪歪扭扭的汉字得以联系
以至于若有少女前来向问：
为什么总如此忧伤的吟唱北方的山河
定有此复
可愿与我一同，在
青海沉甸甸的草场，放牧天上的羊群？
                  2006.1.30

看来这种一厢情愿的神交从那时候就已经有了，距离昌耀过世五年十个月。又有一个小兄弟从在无数个小兄弟之中表达了自己对于你的敬仰，希望你不会我说咱俩有神交而晚上来找我。我会十分的不安。

这可如何说起呢，似乎昌耀的命运也暗合了我的一丝心思。昌耀生命悲苦，而流露出尴尬和寒碜也似乎已经成为习惯，在他以五十载之身躯狂热的追求着远在杭州的卢文丽，并且在信中夹着一百块大钞（公元一九九二年，其时昌耀工资三百七。），并附下说明，让女同志“买几瓶‘雪碧’消渴”的时候，我可真是可笑可悲啊，这该怎么形容呢，想来想去，我只能想到一个词“寒碜”。寒碜不是昌耀的好习惯，而也拜生活所赐。给你个数据你参考下，昌耀去世的时候存款四万三千人民币，四万留给儿女，三千善后。四万三千是昌耀从七十年代末复出到新世纪第一年去世二十多年的积蓄。对一个生活在杭州，且有借昌耀之名“上位”，再且日后事业也有所成的女士来说，可真是小菜一碟啊。因为他在上世纪九十年代已经过上了可以闲来无事马泰游得安逸生活了，而此时的昌耀，基本上还不知手机为何物。（哦，这可真是跨时代的恋情啊！）

在了解到此背景之时，我不能不说昌耀的确有打肿脸充胖子之嫌。寒碜，太寒碜了。更寒碜的是，这一百大元被原封不动退了回来。一个寒碜者的自尊心又一次被打击到了。

不掩饰得说，虽不至那么严重，但是他的寒碜击中了我的寒碜。于是，我动容了。

昌耀的悲苦和寒碜隐藏在他不停的失败当中，八零前，昌耀的失败是显而易见的，八零后，昌耀的失败亦是不难发现的。譬如说诗集的屡次流产，婚姻生活不幸福，甚至被正处叛逆期的大儿子殴打而斯文扫地尊严无存，再譬如经济上的落魄甚至说过“”的话，情感经历上的屡次受挫让他无所依靠。应该说昌耀经济上的捉襟见肘让他成为一个寒碜的人，也正是这样的捉襟见肘，让他成了只能睡在文联办公室的诗人昌耀，成了西宁的“大街看守”。也正是经济上的捉襟见肘让昌耀只能成为诗人昌耀而无法改变，正如在《我们无可回归》中那两句箴言的诗句：

是的，那火焰之裸舞固然异常美妙魅人。

而我们无忧归去的路。

那真是悲怆啊。昌耀让我觉得任何失败的人都可能是英雄，只要他能在失败中发现美丽。

我想，这正是对我一贯的“偏见”恢复名誉的时候了。我曾说，我常隐秘的希望失败，意见不曾努力或急于努力的事，在无可挽回的时候失败而亡。这大概是因为，在昌耀身上，我看到了一个平衡：但凡一种失败，一定会有一种成功赶来补救。这法则是永恒不变的，于每人而言，补救的成功当然各有所不同，然而成功是一定会来的。我们要做的，就是促成一种失败，然而发现，这失败的价值。

晚年的昌耀，内心焦虑而终日惶惶，为了躲避无聊和焦虑开始习字“我的生活并不如意。……我中日都难摆脱焦虑，处于自我保护的本能需要，我将大部分时间用于练习写大楷…..”

当人们看到，昌耀穿着自己永恒的一身夹克站在书法家画家当中写下几个大字的时候，绝不会想到，正是一种痛苦才催生出了他另一颗艺术种子。谁能否认呢，失败和痛苦一定会有一种宣泄，我大约会以诗为利器。

所以嘛，我说，余华来了浙江拿工资，基本上也就和“杰作”二字说拜拜了。更何况他的“杰作”又怎么能和昌耀的诗相提并论呢。

三

半个月时间，拖拖拉拉读完了《昌耀评传》；四年时间，我习惯把昌耀的诗作为厕所书；六十年的时间，昌耀习惯用诗挣扎，把自己变成一块石板，上面写着“故显考王公昌耀大人之墓”。我隐约觉得，心中有走上“不归路”的冲动，然而简单说出“为现实所累”是妥协责任的做法。每当我看到昌耀，就看到一丝希望，或是命运的巨力，或是人生的小喜大悲，再或是艺术的静花总在岩石罅隙默默钻出。每当我看到昌耀，我就觉得自己不是孤独的，我的终日惶惶焦虑不安早在那么多年前，就有人尝试过了，且在这境遇中，他成为苦难的圣咏者。多想耶稣啊，难怪有人要把他与宗教扯在一起。

我曾经说过：写不出，就如拉不出。即便内容关乎昌耀，感受发之于心，一番不能避免。烂笔头一阵翻腾，匆忙作完一文。不知是写给昌耀，还是写给燎原和评传，再或是写给自己。大概都有吧。于是副题题为“写给昌耀，或者燎原，和我自己”。

果真是一厢情愿。一厢情愿。

                                                                                                                                         不悔   于望月小屋  2009.4.29 

囧，题目比较囧。

    下午一冲动去买了海子诗全集，同样是西川编，内容比全编多写。表现的就是书更后些，跟现代汉语词典差不多，而全编比新华字典稍微厚些，所以价钱从四十多飙升到八十多，用了十多年的时间完成了这一转变。

    说测评夸张了，本想就是买完了欣喜一下。质量方面有些要说

    那一版上海三联的全编，包括海子，洛一禾，戈麦等，据说还有北岛，但是我没亲见过~传闻中，即使有，价钱估计也要200+了。就像海子全编二手价格已经没有一百以下的了，想想就算买了也是个二手的，还不如买个新的还要便宜些。~但是，有些问题，三联版全编估计因为年代比较久远，纸质比较差，粗粗糙糙，疙里疙瘩，上面的字有些会不太清楚，现在买来也基本上是用来膜拜的，精度的可能性不大了。但是这个全集不同，买来是要读的，问题就在于纸质还是不怎么样，因为太薄，所以反面的字或者图会透过来，有些许影响阅读，但是有一点很好，那一套全编的外壳是黑色，但是黑色上面的一层膜很不结实，随便刮一下就会出现白道，日久很难看。但是这次就改良了，很好。但是我总有个感觉，装帧搞得这么清纯，不知道的还以为海子是个90后非主流小作家，引来粉丝一片。

    收录89年洛一禾的海子生涯和90初西川写的怀念。立见高下，西川不愧是西川（当然不是说洛一禾不好，有些诗还是很好滴）。

    交钱的时候无意中看到封底写着一排字“青春，浪漫，高远，理想，炽热，密度”。我特别关注了最前面两个字，因为我当时的心思是：海子诗全集花去了我钱包里所有的钱，以及口袋里的一块四毛钱硬币。我的青春就值八十八。

    我读诗的经历，海子不是启蒙，硬要说启蒙算韩东之流了，对海子最初不怎么感到亲切，最初效法的也是韩东之流，没有存在过那些麦地，性灵。后来看了戈麦，再后来看了海子。有时候在想，这一句，就这一句可以让我这五年写的诗全都当做垃圾，再过一百年我也写不出。

    看海子的诗的确需要勇气，因为他的强大让人觉得没有出路，这种东西一点办法没有，只能看。所以这次全集买回来我真激动呀，我可以抱着海子天天绝望，可以大便的时候绝望，也可以吃饭的时候绝望。真不错。但是要记着，重要的不是绝不绝望，而是每个世界，总有那么点儿人要为了理想而葬身。就像朱湘葬我说写的：葬我在马缨花下/永作着芬芳的梦。你们死在别处，八宝山或者凤栖山或者其他地方，我自有我的去处，不待别人来染指。

三个韩东之一愤怒的韩东

                                        ——以《你见过大海》为例

《你见过大海》是韩东早期诗歌的典型文本之一，应该说典型性并不在被《有关大雁塔》之下，只是因为《有关大雁塔》更鲜明的把矛头指向了朦胧“史诗”《大雁塔》，而针锋相对更容易让人发现各自不同的立场以及更容易吸引看热闹的人，诸如此类。

《你见过大海》这首诗平淡无奇，基本毫无修辞，诗歌手法可言，能看到的就是韩东一个人平静的叙述，缺乏激情，更类似于“唠叨”，而同典型意义（不论哪种“典型”）上诗歌的修辞的丰富多彩，语言的隽永深刻等不同。然而最让我印象深刻的是，这首诗中充满了无力感，这种无力感是不经过修辞而直接体现的，很容易发现，譬如“顶多是这样”，“就是这样，人人都是这样”。

然而相比起这首诗的文本，我其实更关注为什么韩东会这样写作，他写作的动机是什么。因为据我所知，在78年到81年这段时间是韩东诗歌的习作期，而这段时间韩东的诗歌风格基本就是朦胧诗的风格，而这首诗在韩东的诗集《爸爸在天上看我》中被划归在82到84年阶段，所以，这其中一定有一些思想变化，让他改变，从而成为“我们当中最优秀的诗人”[1]。

在查阅资料的过程中，我发现了“无力”是因为策略，而策略是因为愤怒。

为什么会愤怒。我觉得这个要牵扯到韩东与朦胧诗的关系，上文已经说到韩东最初的诗歌习作是直接受到朦胧诗的影响，譬如早期有一首诗写遇罗克叫做《昂起不去的头颅》，不消去看内容，单单是这名字就很能让人想象到革命年代的悲情英雄，就已经排入了朦胧诗或更早的意识形态作祟下的诗歌，而与其后韩东消解政治意识形态的诗歌迥然不同。再譬如，韩东曾说过“写东西可能是1979年，我父亲去世以后。当时南京文学传抄《今天》的作品，……我觉得最直接的刺激，就是《今天》和北岛这帮人。然后开始写诗。直接记起我写作欲望的就是《今天》，北岛。应该说这些人是我文学上的父亲”[2]以至于读诗“只认《今天》，只认北岛”[3]，朦胧诗是韩东的诗歌启蒙，也是旗帜，也可以扩大说是那一代人的诗歌启蒙和旗帜。

然而作为朦胧诗仰慕者的韩东们最终走向了它的反面，我觉得最为根本的原因在于两代人对于历史的理解，更确切的说是对文革的理解。文化大革命从1966年开始到1976年结束，开始之时韩东5岁（61年生人），北岛17岁（49年生人）。这个时候文化大革命的激进意识形态对于两人的影响一定是不同的，17岁的北岛已经开始直觉的思考生死问题，思考英雄与小丑，国家与责任，一切炙热的理想，现实的悲苦，红卫兵热情高扬的气质与轮番批斗下倒下的人们。现实的破坏力往往是无声的，然而也是最能让人走向绝望的。正是面对这种荒诞不经，虚假与谎言充斥的世界，北岛开始陷入了怀疑主义和英雄主义的反思中。譬如北岛早期小说《波动》，主人公萧凌就是在经历了一系列生活挫折之后先入怀疑和虚无主义。因此，北岛的诗诗冷峻，甚至是残酷的，同时又是让人热血的，“解放全人类”的气魄又不得不让人感受到七十年时期所昂扬的共产主义英雄气魄。

但与北岛一代已经能够从尘世的不经中体味出荒诞与虚伪时，尚处于幼年的韩东们所看到的却并不是这样。文革对于他们来说，实际上更像一场狂欢，看着人群热情高涨的奔来呼去，文斗武斗天天发生，这种疯狂的感觉甚至可以类比童年“变形金刚”大战黑暗势力的现实版本。李亚伟在《流浪途中的“莽汉主义”》中曾回忆说“一九六八年，毛泽东在天安门广场检阅三百万红卫兵，万夏六岁，我五岁，两个小男孩，被革命的光辉照的红彤彤，我们没有得到主席的检阅，大串联的列出中没有我们，武斗的时候我们在哈着腰捡子弹壳，我们当时目不识丁，但能背语录，从大人的腋下和胯裆下往前挤，从而出息各种批斗会。”[4]

可见，对于一群孩童来说，文革的确是盛世。

文革可以说是这两代人共同的精神资源，在这同样的精神资源上不同的人群生发出不同的结果。北岛们在荒诞之后体会到的是虚无，在虚无之后所坚持的是历史的责任感，是一种源自五四时期知识分子不肯舍弃的企图——启蒙。北岛所坚持的仍然是英雄主义的启蒙，告诉人们历史的去向，人类的归宿。而对于韩东一代而言，幼年的他们当时并没有既定的观念，甚至被文革的激情所裹挟，这都是有可能的。忧郁没有既定的人生价值（而非北岛们从小的精英式博览群书），因而被抛进了历史的狂欢洪流中。于是，在大多数知识分子眼中被视为灾难，浩劫的文革，在他们眼中真正成为一场疯狂的游戏，最关键的一个词是“好玩”。或许我们可以这样简单的概括，北岛一代，始终都是“政治”的，而韩东一代始终都是疏离于政治的。

所以，从文革后期，北岛们开始《今天》起，这种背负历史的沉重感和反思精神就一直是一个精神内核，不同的就是朦胧诗人中的个别差异，譬如北岛的英雄主义，舒婷的抒情性质等等。

在这其中还有一点，我想也是日后深深影响了韩东一代反对朦胧诗的。就是仍作为新生代的北岛们，他们的思想以及诗歌都是与主流官方意识形态所违背的，这种叛逆和“造反”精神也成为日后“后朦胧诗”们所寻求的，钟情的进身之法，实际上事实也是如此。

愤怒的导火索。有论者说“朦胧诗人萌生于造神的时代”[5]，然而在我看来朦胧诗人本身就是神，从某种意义上来说，他们与他们之前政治文化诸领域存在的“神”们没有本质区别，于是对朦胧诗的喜爱就重叠上了对于这些诗人的喜爱，所以诗歌爱好者对于朦胧诗的“复制”活动也就愈演愈烈，当这种精英意识下的诗歌成为大众消费品的时候，也就可以说是它的历史就要到了终结。这就好像，黑暗中的一盏火把一定会成为人们的希望所在，但是人人都有一盏火把那么火把的意义也就消解了，成了群众的玩具。在这里，“朦胧诗”三个字所代表的精神指向性已经被技术化所代替，成了人们时髦的标签。

在朦胧诗自身出现困境而无有出路的时候，一些具有独立思想或更多的是叛逆精神的朦胧诗追随者开始不满，开始不满于一种技术性的制作，不满于一种空洞的口头宣誓。这其中就有韩东，而他身上所具有的叛逆精神，正如前文所言，可以从北岛们对他的影响中窥探一二。

对于韩东最终改变写作方式的最直接导火索就是杨炼的《大雁塔》，这首诗引起了韩东强烈的不满，这种不满可以是对于一种审美形态的厌倦，疲惫，也可以解释称过于陈旧的长篇大论让人自然产生的反感，于是，他写了《有关大雁塔》而实际上这是个意外，“‘有关大雁塔/我们又能知道些什么’这个开都的出现完全是不自觉的，它出现了我才意识到可以写诗”在此之前，大雁塔对于韩东来说只不过是“财院背面天空中的一个灰影”[6]。

《有关大雁塔》的不意完成并且引起了强烈的反响，促使了韩东进行思考。在这个思考过程中，韩东有一点重要发现，而《你见过大海》就是在这思考中所产生的。

对于当代诗歌的反思让韩东发现，朦胧诗最重要的弊病在于它已经脱离了现实，诗歌本应是扎根于现实的，然而朦胧诗人已经陶醉在诗中所营造的英雄主义境遇或浪漫的爱情，伟大的史诗中了。而实际上，关于自身以及朦胧诗的思考并不仅在此，甚至在此之前就已经开始了，而思考源自焦虑。“……但是，在北岛们业已构建好的历史空间中，韩东们无论在怎么努力模仿，或者追随者歌颂不屈的灵魂，斗不过是给北岛们的塑像添砖加瓦。于是乎，被历史遗忘的恐惧成为韩东一代人焦虑与矛盾的根源”[7]

这种寻求摆脱朦胧诗阴影的念头与朦胧诗自身的困境相结合，加上是个“典型的愤世嫉俗者”[8]的性格。这种看似过激的，抛却一切诗歌常理的，在当时看来是荒诞不经的作品被炮制了出来。这其中所蕴含的愤怒，是韩东将自己作为一个“反叛者”的形象而塑造时所必定带有的，这种愤怒存在于鲁迅身上，存在于巴金与觉新的身上，也曾经存在于北岛和他的诗歌中，这是人与艺术的一次疯狂。带着年轻的，愤怒的，矫枉过正的疯狂（这也就是为什么之后韩东又调整了自己的诗歌方式）。

《你见过大海》就是这种反叛下，在《有关大雁塔》之后一次自觉地尝试。

维特根斯坦说：“想象一种语言就是想象一种生活方式”。一种思维方式的变革，最直接的手段和表现，就是语言的变革。就像五四时期，新文化运动的当头炮就是白话文运动，而白话文运动的成功几可算做整个运动成果的大部。而韩东就在朦胧诗走上了臆想之路的时间上决断的占领了诗歌中生活的部分，一种口语写作就由此发端。可以说这是一场语言的革命，当然也同新文化运动类似，有着矫枉过正的成分。

在分析了这个思想过程之后，我已经了解了韩东的动机以及标靶。在《你见过大海》中，语言平实，几乎没有技巧。庞德说过：“技巧是对一个人诚实的考验”。我不能说朦胧诗人们不诚实，但是韩东却的确表现着诚实。他的意图丝毫不隐瞒，可以用一句话概括——人至多只能“到过”大海，而无法在做什么，这意图与《关于大雁塔》一脉相承——人们到了大雁塔，但什么也做不成。这是对于人的能力的一种“怀疑”，事实上更像是一种客观的表述，但是在当时的语境下这却是对在朦胧诗中无限庞大的“自我”气球的针破，是对那种虚拟的人的反叛。在这个意义上，《你见过大海》实现了韩东“我反对的是写作的霸权”一般的目的，然而不幸的是，这种愤怒的反叛，这种公然的工具论也将韩东自己排在了不断兴起，不断被推翻的艺术历史序列中了。

    或许韩东自己并没有想清楚过，其实北岛们的目的也曾是反对写作的霸权，寻找自己的声音；无数代的知识分子，哪一代不是把自我价值的实现作为终极目标的，每个人都彷徨然后愤怒，反思然后辉煌最终背后来人推翻，成为时间的沙子。这大概也是为什么，韩东最终会先入孤独以至于在思想层面上放弃诗歌吧。

参考文献：

1.爸爸在天上看我 韩东 河北教育出版社  2002.08

2.韩东散文韩东 中国广播电视出版社 1998.01

3.灿烂——第三代人的写作与生活 杨黎 青海人民出版社 2004.01

4.关于韩东 小海 诗探索 2006.03

5.问答——摘自《韩东访谈录》诗探索 2006.03

6.我反对的是写作的霸权 李勇、韩东 小说评论 08.01

7.流浪途中的“莽汉主义” 李亚伟  中国诗刊网

http://www.zjol.com.cn/05culture/system/2007/07/19/008621538.shtml

8.在他们自己的路上——韩东论 申轩  华东师范大学 06硕士论文

9.朦胧诗的终结与出路  张继红  安徽广播电视大学学报 2006.03

10.韩东眼中的诗人北岛  http://blog.sina.com.cn/s/blog_5325f6eb0100blcp.html

附：《你见过大海》  韩东

你想象过

大海

你想象过大海

然后见到它

就是这样

你见过了大海

并想象过它

可你不是

一个水手

就是这样

你想象过大海

你见过大海

也许你还喜欢大海

顶多是这样

你见过大海

你也想象过大海

你不情愿

让海水给淹死

就是这样

人人都这样

1大片是中国电影的大救星

如果说国产“大片”大片的滥觞可以从张艺谋的《英雄》算起的话，到现在也九个年头了。九个年头里，国产“大片”从一开始的喧闹不堪，媒体从对质量，到对炒作的褒扬贬损；到现在各个片子都干称自己是大片，各个片子都整点事情来炒作，观众早就见怪不怪了。在这个过程中，中国电影发生了巨大的改变，同时观众也发生了巨大的改变。而我的观点是，国产大片不是山寨片，国产大片救了中国电影。

我们可以举一个例子。拿张艺谋的电影来说，《有话好好说》在北京有100万的票房，《一个都不能少》却只有400多万，《我的父亲母亲》有200多万，《幸福时光》只有100多万，是一部不如一部。张艺谋在国内来说，导演排行榜不是肯定不会是第三及第三以下，以这样的票房号召力尚且如此，那么其他出道早名气小的导演和众多新生代导演的片子，到底能不能赚钱是个问题。在这样的情况下，有多少人回去拍电影？然而，对张艺谋来说，英雄改变了世界。《英雄》的票房高达2.5亿，这比前一部《幸福时光》的票房多的不是一倍两倍而是十倍以上。这是相当震惊的，也是相当值得注意的。在出现了这次状况之后，诸多电影导演开始思考和模仿，于是第一轮的大片复制时代就开始了。其实，中国大片还应该感谢以下李安，如果没有《卧虎藏龙》，张艺谋不会拍《英雄》，没有英雄，中国哪来大片。

从这个例子可以看出，“大片”的成功最显著的一点就是商业上的成功。

现代化的电影不仅仅只是一部电影，而是一个电影产业。简单的说，如果一个人说笑话人们都没有反应，感到失落他一定不会再讲；但是如果他的每一个笑话人们都抱以热烈的掌声，那么说不定他最终会成为相声大师。同理，如果一部电影话费导演半年的时间和投资方大把的超片最终换来的还不够投资，那么最终一样没人回去拍电影。所以，有一点可以确定，就是电影需要赚钱。赚钱的方法有很多，当做产业去运作是最为成熟的方式。在这个产业中电音成品仅仅是一个部分，其他还有宣传，策划，衍生产品等等，在这一系列过程中所产生的效益才是整体的效益，才能把这部电影的价值发挥到最大。

好莱坞其实就是商业电影的典型，而他的模式其实就是一种帝国模式，是集合所有最优秀的元素，组成一个各方面都超级的电影超人。而中国大片其实也就是在走这条路。我认为，这是现下中国电影，不仅仅是中国电影，是出好莱坞以外大多数国家电影想要发达的必经之路。想要电影成熟，一定先要市场化，做成产业。而中国的大片就是这种产业化的表现。它的唯一目的就是市场，就是赚钱。

钱是个好东西，没钱什么都干不成，也别想拍电影。英雄赚了钱，其后的大片也都赚了钱，于是他们给了投资方良好的信心，会有更多的钱进入这个电影运作，于是会有更多更大的电影产生。这就是大片给中国电影带来的新气象。

回头再看看大片产生前的中国电影。自从1994年开始饮进好莱坞大片《亡命天涯》开始，每年至少过半的票房交给了少数的几个好莱坞大片，国内影片只能集体瓜分剩下的一点点残羹冷炙。在这种情况下，只有少数导演的电影能够坚挺，譬如张艺谋，冯小刚等。且票房不理想。再往前，就算是八十年代末九十年代初，国内佳片不断的时候，张艺谋《红高粱》，陈凯歌《霸王别姬》屡屡在国内国际获得大奖，然而仍然没有进入国际的主流市场，或许多奖但是并没有经济收益。这就好像自己花费一个礼拜写好了稿子，编辑说写得不错请你吃了顿饭，却忘记了给工钱。都不是长久之计。

所以，在这个层面上，我说国产大片拯救了中国电影。它的相较之前中国电影的商业化不是电影的倒退，而是电影未来之所在。是明显的进步。

2 目前大片存在的毛病

我觉得有两个，一个就是严重偏向技术化，不论古装或者现代，太过注重表面功夫，而内在少的可怜。当然，自从《集结号》横空出世之后，这个说法似乎可以变一变了。然而，目前看来集结号似乎是个特例。好片依然属于稀缺资源。

可以历数，英雄，十面埋伏，无极，夜宴，满城尽带黄金甲…这些“大片”每一部都有着绚丽的色彩，或优美或壮丽的场景，无数的大牌然而每一部都是是高票房，差口碑的。这里有一个明显的问题就是，在电影上映前每部都是巅峰，每部都有突破，花样繁多的噱头和炒作吸引了大量的观众，当然还有大量的钞票，然而电影放完的一刻甚至还没有放完，每部电影都成了差的巅峰，每个演员的演技都是反向的突破。如果长此以往，这种失落感，我认为会成为制约中国电影发展的很大的问题。因为，吸引观众进电影院固然没错，然而过度宣传而导致的近乎“欺骗”的手段，是投资方和导演在一次性消费中国仅有的观众资源，是在破坏性的打击观众的积极性，这种对于中国电影信誉的破坏基本是不可逆转的。于是乎，可以看到自《英雄》一来，每一部如法炮制的“大片”票房都是节节攀低的，虽然绝对数字还算较高。

这个问题在集结号出现后，似有所改观。集结号之后最有噱头的就是吴宇森的《赤壁》。在赤壁这里也有较好的表现。

第二个问题就是对于现实生活缺乏观众。我认为，电影之所以吸引观众，是因为他能够与观者产生共鸣，这种共鸣不是在刀光剑影和小舟战船中间获得的，而是在于电影中的生活映射于每个现实生命时，所产生的共鸣。只有这样基于生活的共鸣才能真正打动观众，而长期拘泥于历史和故事的演绎只能认为是导演对于现下生活的疏离和意图的偏差。没错，古典题材，武侠题材在国际市场上能够获得更大的青睐，然而在国内市场，却基本处于饱和状态。虽说国籍是上是很大的一个资金回收的部分，但是将来能够支持中国电影向前发展的只能是国内市场，而过度损伤或者不考虑国内市场，显然是不明智的。多聚焦于历史，反过来就是对于当下人们生存现状表现的缺失。在大片横行市场，有另一部分电影是在坚持着这种深入生活的观念的，虽然他们没有硕大的投资，没有众多明星助阵，然而口碑毕竟是高于那些大片的。譬如三峡好人，盲井，盲山，光荣的愤怒，我们俩等。这都是另一个方向上非常优秀的成果，但是他们也有缺点，很明显，这样的片子不会有市场，或者说主流市场。

3 中国电影的去向。

我对于中国电影的未来还是充满乐观的。这种乐观基本上是基于对大片前途的乐观。这前途也是钱途。

前提是，大片时调动中国电影市场的重要兴奋剂，不可或缺，中国未来的电影一定要靠这些大片。

对于当下大片电影缺乏艺术性以及过分注重市场而忽略电影本身质量的问题。我认为这是因为早先为大家所诟病的那个电影基本上可以看作是中国电影引进大片然后开始本土化，形成中国是大片的草创阶段。在这个阶段犯下错误，是为了日后能够改正这些错误。学习过程中是充满波折的，新事物总是在曲折中前进的，所以导演驾驭电影或者市场出现问题都是正常的，不能仅仅因为出现一次两次以外，观众被骗钱一次两次就把大片一帮子打死，说只要是老鼠都是偷油的，这样就不对了。事实也证明，近两年中国电影开始火爆，大片也出现了几个变化。第一就是题材广泛起来，第二就是质量高起来。我认为电影产业成熟重要的标志就是类型片的成熟，而类型片要成熟当然要现有不同的电影，像最初百家都拍武侠片显然是不成熟的表现，而现在开始尝试不同的电影类型和模式，是好现象，是为下一步各种电影都成熟打下了好的基础。质量高起来也是历史的必然。也是中国市场进步的表现。

还有一个问题，我觉得需要注意，就是商业和艺术的关系问题。总有人在叫嚣说现在的中国电影太商业了，不艺术了。我觉得这是不对的。商业和艺术不在一个维度上，这就跟之前认为社会主义不能走市场经济一样，拿两个不在同一方向上的问题来非此即彼。社会主义可以走市场经济也可以走计划经济，商业电影可以艺术也可以不艺术。有谁敢说几十年好莱坞电影没有艺术的电影呢？这话当然不能说，无数的经典摆在那里。问题就在于，好莱坞的电影不仅是艺术，而且是商业的艺术。要艺术首先要有人买票才行，而中国现下就是商业的电影没艺术，艺术的电影就是少数人在孤芳自赏，没有市场。这就是商业大片中需要艺术性来支撑了。

惨象啊谎言

    ----见龙卸甲

    虽然有史可依，故事情节，人物关系的轮廓也属现成，但是见龙卸甲故事仍然仍嫌单薄。一小时近四十分钟只讲了常山赵子龙一场发迹一场终败。内容空洞，全赖征战场面掩盖。这个方法虽显老套，但在商业化模式中也不失为一种劣等的办法。简单的评价一下可以说：武戏并不出彩，文戏烂之又烂。
    如果当作娱乐片在茶余饭后消遣下，宏大的场面，强人败北的悲剧还能引起人们一点点的兴趣。但是如果仔细考究整部影片，问题还是不少的。影片最好叫做神话，不要叫历史，人物写意化严重，李美琪饰演的曹婴，乍看下如若六指琴魔重出江湖。角色定型化平面化严重，角色模子从古书中生扣下来，加以蓄美髯者关羽，鼓髭须者张飞的说明，演员只消照着做便好，什么演员的自我修养，什么斯坦尼斯拉夫斯基，统统滚蛋。
    说句不积口德的话。影帝刘德华的演技实在不堪这种“史诗电影”。在宏大的场面和音乐的配合下，即使刘叔挺直了腰板，夯实了底气，依然难以胜任。（这大概跟个人气质有关。此处属刘叔的盲区。）电影开篇之赵子龙，浑身透着股青涩劲儿，我揣摩导演要的是“不谙世事”和“初出茅庐”，但是在刘德华皱纹满满的脸上我只看到了“故作青涩”和“假意幼稚”，正所谓惨象已使我目不忍视，谎言尤使我耳不忍闻，听到刘叔那“永远二十五岁”的声音，实在是一种折磨。刘叔的表演，说好听了是风格强烈，说不好听了就是模式化表演，且文戏更甚。一段简短的爱情戏让人觉得是爱情时装剧，须臾之间又回到了孤男寡女时代的刘德华，而赵子龙身在何处？
    一圈走下来，唯一值得炫耀的只有战争场面。所以最好不要说这见龙卸甲是一部史诗巨片，顶多可以说是一部娱乐大片。在这里也是可以看到老谋子的几部风景片对日后的中国电影产生了多少大的影响。但是公允地说，这部见龙卸甲还是要比江山美人好些的，至少在一个多小时时间里，我还没有把它定性为“搞笑片”；至少“见龙卸甲”这四个字上还是比附了些意义，而不是赤裸裸的江山美人过家家式的骑马打仗。
    我挺纳闷，为啥这种粗制滥造的“巨片”层出不穷，而真正“回到电影”的电影却鲜得一见呢？

关于电影  我们拥有夜晚 的几点

警匪片今年已显颓势。我们拥有夜晚明显也不是一个上扬。但是这并不妨碍值得注意的亮点。
1不同于简单意义上的打打杀杀，罪与恶的对抗。这部影片在一般“罪”与“恶”的表现之前，添上了一个合情合理的“人性”。这也使得一般警匪片中“拯救灾难”的男主角，变身成为一个“拯救亲人”的男主角。让观众感到亲切了不少，也让空洞和老套的剧情更为现实和具有内在动因。

2另一点，在对于人性的刻画中我看到了一点弥足珍贵，就是对于恐惧的描述。现实生活中并不是每个人都是英勇无畏，单枪匹马对抗恶势力的，事实上正相反见死不救，自保危险的人则大有人在。所以当电影中的英雄们面对一样会发怵，一样会惊慌失措，我的小心里是有触动的。但这里有转折，比如当Bobby当警察之后，整个剧情就又回到了老套的剧情，老套的镜头运用，老套的剪辑。情节的推荐就如按照黄金分割点一般完美精确，但也同样毫无特色。

3我个人觉得，这个剧本只比港版无间道差那么一点点。o(∩_∩)o...
以上三点，我需要感谢强悍的编剧。
4还有一点，我需要感谢杰昆·菲尼克斯。
没想到他的演技进步如此之迅速。他的表演，还略有模式化的痕迹，但是对于人细微心理的表达，确实有独到之处。如果需要几个词来界定，沉稳，向内扩张适合用在她的身上；爆发，激烈，似乎有所欠缺。

关于电影 玫瑰人生
1 剪辑造就了这部电影。疯狂的分切让电影的片段零落，从影片一开始这种风格就被确定了。这个特殊的方式打乱了时间的线性顺序，也打乱了通常的戏剧性。突出处如影片后三十分钟的三个不同片段的穿插剪辑，悲伤的效果异常浓烈。
2 Marion Cotillard 爆发力 不同年龄段的表达方式。除了长得不像，其他堪称完美。天真，无所顾忌，任性，真实或者说“野”。但有时个性太强对演员来说也容易模式化而缺乏变化。
3 如有杰拉尔得帕迪约客串。戏份虽少，但也让“客串”星光熠熠。
4 另一次让我几近潸然泪下的地方时。九岁的piaf在胆怯中唱出马赛曲时。但这是一种积极的潸然泪下——情节上来讲，这预示了一个明星的即将诞生——值得鼓励。

想到再说。

蚀
爱情三部曲
民国女子
原野
废都
北京人
男人的一半是女人
小巷深处